再有一種比較常見的曲目編排模式，是同一位作曲家的作品專場，例如全場肖邦，全場舒曼等等。依照布倫德爾的說法，它們好比是一位畫家的個人作品展。史蘭倩絲卡建議在選曲方面，挑選一些這位作曲家廣為人知與比較不為人知的作品，使這場音樂會像一幅肖像，能完整地描繪出一個人，讓聽眾在短短的幾十分鐘內，對作曲家有一目了然的認識。

　　無論哪一種編排模式，鋼琴家在選擇演奏曲目時，應該以最適合發揮個人特質的作品為主。馬克·漢伯格說：一個在選擇曲目上單純追風，而不嘗試表現任何個人品位的藝術家的工作是荒謬可笑的。但是，在鋼琴音樂會史上，一窩蜂地流行某一部作品的現象時有發生。例如某些時候，會有許多人頻繁地演奏拉威爾的《加斯帕之夜》或者李斯特的《B小調奏鳴曲》。一個演出季過后，它們才被其他作品替代。

　　樂評家哈羅德·勛伯格1937年在《音樂展望》雜志上就批評過當時紐約音樂界在曲目編排上的這種固步自封、不求進取的現象。二戰之后，隨著慢轉唱片的興盛，音樂會的曲目量有所拓展。但是依他看來，仍然是呆板不前。每一代都有它的風潮，而年輕人往往不假思索地追風。到了五十年代，舒伯特的鋼琴奏鳴曲被重新發現了，他的最后三首奏鳴曲一時間成了陳腔濫調，幾乎每一個年輕鋼琴家都想以演奏它們來顯示自己的深沉。

　　在題為《藝術的自殺》一文中，勛伯格譏諷地將1950-1951年的那個冬天稱作普羅科菲耶夫《第七奏鳴曲》的冬天。當時該奏鳴曲問世不久。來自法國的鋼琴家、來自奧地利與德國的鋼琴家、來自英國、美國和墨西哥的鋼琴家，都同時堅信，假如他們不立即將這部《第七奏鳴曲》放進他們的節目單里的話，他們的生活將會是令人可笑地空虛。他又以紐約1979-1980年的演出季為例，那個冬季，至少有30名鋼琴家———其中包括國際知名的藝術家———來到紐約演奏舒曼《狂歡節》。因此他把那個冬天稱作狂歡節的冬天（但我看到的是，一個演出季就有至少30個《狂歡節》的演出，那么當時紐約的鋼琴音樂氛圍之紅火可以想見）。在對這種追風現象表示百思不解的同時，他指出：節目單的制定是一件嚴肅的事情，并且演出生涯在很大程度上依靠它。

　　與史蘭倩絲卡一樣，勛伯格不同意歷史展示式的模式。他認為，其造成的結果多半是沉悶甚至失敗的，因為有史以來，從沒有一位藝術家能夠成為精通所有風格的大師。即便是拉赫瑪尼諾夫這樣的天才，當他偶爾彈奏莫扎特或者德彪西的時候聽起來也相當可笑。他說：歷史展示式節目單是根植于幾代人中的一種迷思。之所以遵照這種編排，僅僅因為這是一種傳統或可以稱之為缺乏想象力。是時候了，藝術家應該認識到，他們應當僅僅演奏他們覺得能夠演奏的作品，而不是他們認為他們必須得演奏的作品。如果一位藝術家具有浪漫主義氣質，他應該避免演奏斯卡拉蒂或者巴赫，而是將自己限定于肖邦、舒曼、李斯特與勃拉姆斯。

　　獨奏音樂會節目單可以根據不同的目的、需求而制定。但就像一份看起來制作精美的菜單，結果也往往不可能照顧到所有人的口味一樣，正所謂眾口難調；同理，即使考慮得十分周詳，仍然沒有一份節目單可以稱得上是十全十美的。布倫德爾說：即使有一個好的指導思想，一張節目單也是一種平衡的行為。這種平衡主要依靠直覺，也依靠經驗。參考以往大師們的節目單，我們或許可以發現它們在曲目編排方面的優缺點，并且以此作為借鏡。

　　節目單是一位演奏者的名片。它取決于演奏家的趣味與智慧，它與音樂會的成功有著很大的關系。但是一張明智的、有創意的節目單并不是令人信服的演奏的必然保證。它依然需要演奏家在作曲家與聽眾之間建立起心靈上的溝通，它不僅能使聽眾自始至終保持興趣，而且要使得聽眾的情緒隨著音樂的展開而逐漸升溫，直達高潮。它是獨一無二并且是不可重復的。