在幾乎所有關(guān)于歐洲鋼琴音樂發(fā)展的敘述文章和書籍中,都將19世紀(jì)中葉描述為鋼琴音樂的黃金時(shí)期或鼎盛時(shí)期。例如,現(xiàn)行高中音樂鑒賞課本第九單元浪漫幻想的音樂世界第十七節(jié)鋼琴音樂的奇葩中,是這樣敘述的——肖邦和李斯特是19世紀(jì)浪漫主義鋼琴音樂中兩顆璀璨的明珠,他們一同將鋼琴藝術(shù)推向前所未有的高度。那么,這個(gè)前所未有的高度為什么是十九世紀(jì)中葉而不是之前或之后,甚至是現(xiàn)代?為什么起關(guān)鍵作用的是肖邦和李斯特而不是莫扎特、貝多芬或之后的拉赫瑪尼諾夫等人?配套的教學(xué)參考書中并未提及,音樂研究類文獻(xiàn)和網(wǎng)絡(luò)上也少有涉及。
    要弄清楚這個(gè)問題,我認(rèn)為,需從以下四個(gè)方面進(jìn)行綜合研究:
一、鋼琴的發(fā)展與成熟
    音樂的發(fā)展史同時(shí)也是樂器的發(fā)展史,是互相作用的。鋼琴是在古鋼琴的盛世出臺(tái)的,1709年,意大利人巴托羅繆.克里斯托伏里(1655——1731)制成了世界上第一架鋼琴,只有四組琴鍵(四個(gè)八度),從演奏機(jī)理看,與擊弦古鋼琴(clavichord)很象。剛誕生的鋼琴是典型的丑小鴨,經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展改良過程才逐漸得以完善—— 1726年,巴赫第1次演奏鋼琴,認(rèn)為鍵壓太重,高音太弱,一點(diǎn)兒也不喜歡; 1790年,英國(guó)勃羅德伍德琴?gòu)S推出了五組半的鋼琴;
    1800年,鍵盤顏色改成了現(xiàn)在的樣子,而在這之前是相反的,據(jù)說是為了映襯出貴族仕女們白皙的雙手;
    1808年,法國(guó)人埃拉爾發(fā)明了復(fù)震奏裝置。之前的鋼琴是無法演奏復(fù)震奏的,琴槌要么不敲,要么亂敲一氣;
    1811年,立式鋼琴出現(xiàn),為鋼琴的普及創(chuàng)造了條件; 1825年,隨著琴弦的增加,木質(zhì)琴框不堪重負(fù),被鑄鐵琴框所代替;
    從以上敘述中我們可以看到,莫扎特(1791年去世)終其一生,也只見過五組鍵盤的鋼琴,相當(dāng)于現(xiàn)在一臺(tái)兒童電子琴的音域,還經(jīng)常卡殼。貝多芬(1827年去世)的最后一架鋼琴,也不過六個(gè)八度,而肖邦和李斯特,年紀(jì)輕輕就用上了六組半的鋼琴,功能與音質(zhì)更是遠(yuǎn)勝于前,雖然仍比現(xiàn)代鋼琴少幾個(gè)音,但眾所周知,鋼琴最高處與最低處的那幾個(gè)音是很少用到的,從這一角度看,那時(shí)的鋼琴和現(xiàn)在的已經(jīng)差不多了。可以這樣說,鋼琴這件樂器本身的日益完善,為歐洲鋼琴音樂的極大繁盛打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
二、演奏技巧的發(fā)展與創(chuàng)新
    在巴赫時(shí)代,包括更早的時(shí)候,人們演奏管風(fēng)琴和古鋼琴時(shí),只使用食指、中指和無名指,認(rèn)為這六根指頭演奏出來的是好音,而大指和小指由于一個(gè)太粗,另一個(gè)又太細(xì),力量懸殊,所以彈出來的是壞音,被禁止使用或只配用來彈奏弱拍上不重要的音。那時(shí)演奏音階是用2、3指交錯(cuò)的方式,現(xiàn)代人會(huì)覺得非常別扭,那時(shí)居然也可以做到很流利。巴赫這位大音樂家,也只敢在人們看不見的時(shí)候偷偷使用大指和小指,一直到貝多芬時(shí)代,車爾尼被貝多芬教導(dǎo)要多練習(xí)大指,還覺得十分新鮮和不可思議。這一現(xiàn)象直到浪漫派音樂時(shí)期才得以改觀。
    人的手是非常復(fù)雜而奇妙的,五個(gè)手指各有長(zhǎng)短,無名指的韌帶發(fā)育不完全,小指太弱而大指最強(qiáng),對(duì)于彈奏鋼琴來說,真是麻煩透了。于是,各種鍛煉手指的方法(如《哈農(nóng)練指法》)就層出不窮的被編了出來,而為了掌握各種復(fù)雜的節(jié)奏、音型以及演奏需要的技巧,各種練習(xí)曲更是多的不勝計(jì)數(shù),甚至還出現(xiàn)了專門的練習(xí)曲之練習(xí)曲,如《彈奏肖邦鋼琴練習(xí)曲的練習(xí)曲》!對(duì)演奏技法不斷的深入鉆研和探索,極大地推動(dòng)著鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏的發(fā)展。
    隨著鋼琴自身的不斷完善,其所提供的演奏可能也越來越多,這就為演奏家和作曲家們提供了越來越大的施展空間。人們從只關(guān)注手指的運(yùn)動(dòng)逐漸發(fā)展為研究腕、肘、臂、肩之間的關(guān)聯(lián)作用,各種之前聞所未聞或只能想象而無法實(shí)現(xiàn)的演奏技巧被發(fā)明了出來,而對(duì)演奏技巧貢獻(xiàn)最大的人,首推李斯特。
    李斯特很小就被稱為鋼琴神童,十一、二歲時(shí)就能演奏極其艱深的曲目,掌握了當(dāng)時(shí)所有的演奏技巧。1831年3月9日,李斯特在巴黎親眼見到意大利小提琴家帕格尼尼的演奏,受到極其強(qiáng)烈的震撼和猶如晨鐘暮鼓一般的啟示,繼而投入到瘋狂地練習(xí)和創(chuàng)新之中。艱苦的訓(xùn)練終于結(jié)出了豐碩的成果,準(zhǔn)確的大跳、雙手八度交錯(cuò)半音的快速上下行(即李斯特八度)、別致的撥奏、滑奏、巧妙細(xì)致的踏板等。在李斯特的手中,鋼琴終于成為具有無限表現(xiàn)力的萬(wàn)能樂器,他賦予了鋼琴這件樂器新的生命力。一直到對(duì)鋼琴演奏研究的如此透徹的今天,單從演奏技巧論,對(duì)最高難度的演奏技巧的發(fā)展與創(chuàng)新仍是到李斯特為止,也就是說,在李斯特之后,鋼琴的演奏技巧無創(chuàng)新式發(fā)展,后人只是在不斷的疊加和重復(fù)而已。
    至此,一個(gè)現(xiàn)代鋼琴演奏家所需的一應(yīng)技巧,基本發(fā)展完善與成熟!
三、歷史與社會(huì)環(huán)境
    19世紀(jì)中葉,也就是1850年前后,歐洲音樂正是浪漫主義中期,是歐洲音樂史上最繁盛的時(shí)期。在巴羅克音樂時(shí)期,作曲家們恪守著嚴(yán)格的作曲規(guī)范,將自己的情感深深融合在對(duì)宗教和君主的虔誠(chéng)與推崇中;到了古典主義時(shí)期,隨著社會(huì)變革進(jìn)程的加劇和席卷歐洲的工業(yè)革命,人們追求自由、民主,思想意識(shí)發(fā)生了巨大的變化,在這樣的時(shí)代背景下,音樂的創(chuàng)作也逐漸顯露出偉大的人性光輝和莊嚴(yán)崇高的精神力量。而到了浪漫主義時(shí)期,人性的解放和個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)的強(qiáng)烈體現(xiàn)成為最常見的創(chuàng)作手法,大量?jī)?yōu)秀的音樂作品不斷地誕生著,甚至有的作曲家由于擔(dān)心別人聽不懂他這種純個(gè)人的情感表述,專門在音樂標(biāo)題下不厭其煩地加上了若干說明文字(柏遼茲)。而身處其中的鋼琴音樂,亦得到極大的發(fā)展。
    思想一旦獲得自由,個(gè)人情感的表達(dá)一旦成為常態(tài),創(chuàng)作欲望必然噴薄而出。僅僅是對(duì)比一下上述三個(gè)音樂時(shí)期最主要代表人物的數(shù)量,就可以看出在浪漫主義音樂時(shí)期,歐洲音樂的創(chuàng)作與發(fā)展是何等的繁榮與迅猛了。在這樣的社會(huì)大環(huán)境下,量的積累必然帶來質(zhì)的飛躍,縱觀當(dāng)下音樂會(huì)和音像制品中的鋼琴作品,大量的、最受歡迎的,還是浪漫主義時(shí)期的作品。行吟歌手般的舒伯特、畫家般的德彪西、有王者氣派的李斯特和音樂詩(shī)人肖邦等,既豐富了那個(gè)時(shí)代,其影響又遠(yuǎn)遠(yuǎn)波及未來。
四、關(guān)鍵人物的關(guān)鍵作用
    任何事物發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期,就需要有關(guān)鍵人物的出現(xiàn)來起到突破作用。在巴羅克時(shí)期,巴赫的《平均律鋼琴曲集》(那時(shí)鋼琴還是丑小鴨,這里指古鋼琴)被譽(yù)為音樂上的舊約全書,兩卷四十八首作品是十二平均律首次完整地運(yùn)用,預(yù)示著鍵盤樂器的遠(yuǎn)大前程,被視為現(xiàn)代鋼琴的奠基之作;與之相呼應(yīng)的,是古典主義時(shí)期貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲,因其重要的地位,被人們稱為新約全書,有意思的是,貝多芬的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作,是能夠和鋼琴發(fā)展史相對(duì)應(yīng)的。 莫扎特的演奏,被形容為如熱油般流動(dòng)而全無澀滯;貝多芬的演奏,則聽過的人一致評(píng)價(jià)為震撼人心,有催人淚下的強(qiáng)大力量。這些杰出人物的創(chuàng)作和演奏為同時(shí)代及后來的人們,樹立起良好的榜樣和標(biāo)桿的作用,為鋼琴音樂的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),于是,到浪漫主義音樂時(shí)期,歐洲鋼琴音樂的發(fā)展在工具上、技術(shù)上和藝術(shù)上,都為進(jìn)入鼎盛時(shí)期做好了準(zhǔn)備,而肖邦和李斯特的出現(xiàn),則成為完成最后沖刺的人。
    對(duì)于李斯特,前文已有過敘述,需要補(bǔ)充的是,他是第一位使鋼琴做為一件獨(dú)奏樂器而被使用的,之前的鋼琴演奏,往往會(huì)攙雜著聲樂演唱和其他樂器的演奏,只靠鋼琴這一件樂器而支撐起整臺(tái)音樂會(huì)的,自李斯特開始。
    肖邦以鋼琴為知己, 以鋼琴為喉舌,是唯一一位只為鋼琴作曲的音樂家,其音樂既不炫技,又不炫力,氣韻之高雅,藝術(shù)之精妙,無人能及。當(dāng)然,這并不表示他的作品在技術(shù)上就相對(duì)簡(jiǎn)單,肖邦的鋼琴作品對(duì)演奏者的手指能力和藝術(shù)修養(yǎng)有著同樣高的要求。而后人往往只關(guān)注其作品中的抒情性,又經(jīng)常演繹的過于多愁善感,或是因了舒曼花叢大炮的描述而只關(guān)注其革命性,對(duì)肖邦對(duì)鋼琴音樂的獨(dú)一無二的貢獻(xiàn),卻較少關(guān)注。
肖邦的鋼琴作品,是唯一使鋼琴音樂純鋼琴化的,就是說,無法移植到其他的音樂表現(xiàn)形式上。李斯特的《匈牙利狂想曲》被改編為管弦樂隊(duì)版,相信很多人都聽過,而對(duì)肖邦,雖然有人做過嘗試,比如小提琴家帕爾曼,男高音卡雷拉斯等,都演奏和演唱過肖邦的作品,但不過一兩首而已,效果比之鋼琴演奏,不可同日而語(yǔ)。而大多數(shù),根本就沒法改,比如著名的《升C小調(diào)即興幻想曲》作品第66號(hào),誰(shuí)能改改看?完全無法下手!
    的練習(xí)曲創(chuàng)作也是應(yīng)該得到足夠重視的,他的鋼琴練習(xí)曲兼具技術(shù)練習(xí)和藝術(shù)表現(xiàn)的雙重功能。以李斯特為例,他也寫有大量鋼琴練習(xí)曲,甚至因技巧艱深而被冠以超技的名號(hào),但欣賞時(shí)則只見其技,不見其藝,觀眾只能看到演奏者靈活和有力的手指,聽覺上則談不到多大的藝術(shù)享受。肖邦就不一樣,其練習(xí)曲的藝術(shù)性甚至常常掩蓋了作品的練習(xí)功能,帶給人極大的藝術(shù)享受。如果有人開一場(chǎng)肖邦鋼琴作品音樂會(huì),曲目全部是肖邦的練習(xí)曲,那是毫不奇怪的,但誰(shuí)見過哪個(gè)演奏家開車爾尼鋼琴練習(xí)曲音樂會(huì)?那就成笑話了。
    綜上所述,歐洲鋼琴音樂發(fā)展到19世紀(jì)中葉,由于鋼 談十九世紀(jì)中葉歐洲鋼琴音樂鼎盛時(shí)期的成因 談十九世紀(jì)中葉歐洲鋼琴音樂鼎盛時(shí)期的成因。